Joachim Adolphi

Struktur als Protokoll des Werdens


4.3 Ästhetik und Musik

Wenn man den Schluss der „Chromatischen Fantasie“ von Johann Sebastian Bach (BWV 903) auf dem Klavier spielt, gerät man kurz vor dem Schluss in einen Strudel des mehrfachen Gleitens: Der im Bass mit dem verminderten Dreiklang gefüllte chromatisch wandernde Tritonus kreiselt gleichzeitig durch den Quintenzirkel, während der Diskant weiter den melodischen Figuren frönt, als sei nichts gewesen. So wird die schwebende Auflösung aufrechterhalten bis zum majestätisch verzögerten Schluss. (Empfehlung für die Nichtspieler: András Schiff auf Youtube)

Das ist ein klassisches Beispiel für Kunst: Es klingt für des Laien Ohr angenehm, es erreicht die romantische Seele, und es überrascht und befriedigt den Wissenden.

Welche Strukturen stehen dahinter? (Keine Kunstgattung ist so vielfältig strukturiert wie die Musik!)

Grundsätzlich treffen in der Musik zwei Strukturierungs-Prinzipien aufeinander: Das physikalische Oberton-Harmonie-Prinzip und das psychologische Zeitbezugs-Prinzip. Ihre Verquickung führt zur Alleinstellung der Musik, denn nach der anfänglichen grundsätzlich unendlichen Verzweigungsmöglichkeit nach dem Start eines Musikstückes schränkt sich die Vielfalt der Fortführungs-Möglichkeiten bald „selbst“ ein, sofern irgendein „Selbst“-Bezug der Komposition beabsichtigt ist: Wiederholung, Variation, Gegensatz. Der Mensch mit seiner kulturellen Bildung und daraus folgenden Erwartungshaltung ist also Bestandteil der „Struktur“ der Musik! Die im Vergleich mit anderen Kunstgattungen zusätzlich existierende Zeit-Komponente hat also zum einen den Aspekt der strukturellen Vervielfältigung der Startmöglichkeiten und schränkt zum anderen den späteren Zeitablauf selbst ein! Höchst spannend…

Um es etwas strukturierter auszudrücken:

Jeder neue Ton nach dem Start des Musikstückes schafft neue „Fakten“ und schränkt somit die Zahl der Fortführungsmöglichkeiten ein, sofern Musik überhaupt als strukturiert und also als selbstbezogen (zeitlich-inhaltlich „rückgekoppelt“) gedacht wird. Auch die Möglichkeit der harmonischen Vieldeutigkeit eines Tones ist am Start ungebrochen und wird durch den Selbstbezug zunehmend eingeschränkt. Doch es kommt nun etwas Zweites hinzu: Diese erste Struktur des Stückes (das „Thema“) wird selbst zum Element einer „Überstruktur“ (evtl. zweites Thema, evtl. Variationen des ersten Themas, Durchführung, Reprise nach Beethovens Sonaten-Hauptsatz), denn inzwischen speist sich die Erwartunghaltung des Hörers nicht nur aus seinem musikalischen Vorwissen, sondern auch aus der Rezeption des aktuellen Stückes, weshalb „Überraschungen“ in Form von bewussten Abweichungen der „mittleren Erwartung“ eingebaut werden können, was Spannung (Aufmerksamkeit) erzeugt. Hier beginnt das „weite Feld“ für die Streithähne darüber, wo die Grenzen der Musik als „Kunst“ nach unten und oben liegen: Unterhalb liegt die Belanglosigkeit (Kitsch), oberhalb die Verständnislosigkeit (zu viele Abweichungen von der Erwartung lassen den Kommunikationsfaden zwischen Komponist und Hörer, also den Faden der Ariadne im Labyrinth der Bezüge, abreißen).

Im Vergleich mit vorangegangenen Abschnitten (siehe zelluläre Automaten!) haben wir es also bei einem Musikstück mit einem ähnlichen System endlicher Elemente zu tun, das sich am Anfang allerdings aus einem wachsenden (aber endlichen!) Chaos der Nachfolgermöglichkeiten zu einer geordneten Struktur entwickelt, bei der für den Betrachter erst im Nachhinein ein Teil der Auswahlregeln erkennbar wird. (Genau hierin liegt der – nach oben offene – intellektuelle Reiz der Musik, der neben dem emotionalen existiert: Der AHA-Effekt beim Verstehen der Komposition.)

Wir werden das im einzelnen untersuchen, wohl wissend, dass eben das „ein weites Feld“ ist.

Doch bevor wir uns nun den Elementen der Musik-Struktur zuwenden, muss noch ein kurzer Gedanke zur Ästhetik angebracht werden:

Ich will mit einem von weit her geholten Beispiel starten: Im Elbsandsteingebirge, der „Sächsischen Schweiz“, darf beim Klettern das Seil allein zur Sicherung genutzt werden, nicht aber zum Höhengewinn. Diese Beschränkung der Möglichkeiten erhöht den Wert des Gipfelsiegs. Bezieht man dieses Minimal-Prinzip auf die Musik, so ist es fraglich, ob ein Orchesterwerk oder gar eine Oper von höherem Wert ist als ein Solostück: Durch das Hinzufügen neuer ausführender Akteure ist für die prinzipielle Nutzung der Strukturelemente der Musik nichts gewonnen, wohl aber einer scheinbaren Vielfalt Tür und Tor geöffnet: Text, Bewegung, Kostüm, Klangfarbe und Lautstärke kommen als Nebenelemente hinzu. Das hat zur Folge, dass die ästhetische Bewertung einer Oper stets über das rein Musikalische hinausgeht, ja gehen muss. Dadurch wird das sowieso schon weite Feld der überschaubaren Strukturierung verlassen. Auf diesen meinen Seiten soll gelten, dass die Solo-Pantomime als „größere“ Kunst gilt, wenn sie mit weniger strukturellen Mitteln zur gleichen Aussage kommt wie ein ganzes Theaterstück und dabei ganz nebenbei den Zuschauer mehr fordert (und also einbezieht).

Dieses Prinzip kann man selbst auf die Klaviermusik allein anwenden:

Töne, die man weglassen kann, ohne die Komposition zu schmälern, sollte man auch weglassen; erforderliche Zwischentöne aber müssen bleiben. Und da ist es schon wieder ein weites Feld für die Ästheten, wenn sie die Einbeziehung von gewollt geförderten Emotionen zulassen… Das ist es wohl, was die „schönen“ Künste am Ende von der reinen Technik oder („trockenen“) Wissenschaft reduktionistischer Kunstkonstruktionen unterscheidet: Die Struktur-Elemente sind nicht Selbstzweck, sondern transportieren über die erzeugte Struktur einen darüber hinaus gehenden Inhalt.

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