G6: Erweiterung der Dreiklänge durch Mehrklänge und deren Anwendung
Komplex 6: Die Funktion der Mehrklänge und ihr Spielen auf der Gitarre
Wenn man Mehrklänge mit mehr als drei Tönen verstehen will, sollte man noch einmal die Dreiklänge wiederholen. Man kann alle Mehrklänge einfach auswendig lernen und je nach Harmonie-Angabe in den Noten einfach runterspielen. Man kann sie auch „nach Gefühl“ verwenden, und das ist gar nicht so abwegig, weil ihre Funktion ja tatsächlich die Erzeugung von Gefühlen, speziell von Erwartungen, ist. Diese Erwartungen können je nach Vorbildung eng mit dem Verstand verbunden sein, was ein riesiges Feld von geistigen und emotionalen Genussmöglichkeiten aufspannt…
Hat man das kapiert, kann man sowohl die Akkorde selbst als auch daraus abgeleitete Tonfolgen (Zweistimme oder Improvisation oder Arpeggien) ableiten, was ein „nach oben offenes“ Gebiet ist! Dazu hilft es ungemein, die Töne einer Akkordfolge von 2 Akkorden in 3 Kategorien einteilen zu können: Leitton, Orgelpunkt, Füllton.
(Im nächsten Schritt kann man dann mehr als 2 Akkorde zueinander in Beziehung setzen…)
Das Zauberwort heißt dabei „Leitton“. Schon bei der Dur-Tonleiter haben wie zwei Halbtonschritte erkannt, die im einfachsten Fall Aufwärts-Leittöne sind. Wiederholung: In der C-Dur-Tonleiter sind das e als Stufe 3 der Leitton zum f als Stufe 4 (Grundton der Subdominante) und das h als Stufe 7 (oder Stufe 3 der Dominante) der Leitton zum c‘ als Grundton der Tonika.
Spielen wir zum Beispiel die zweite Umkehrung des Dominant-Dreiklanges gebrochen aufwärts wie eine Melodie, also in C-Dur d-g-h, so verstärkt das unser Gefühl, dass eine Auflöung zu c‘ (und somit zur Tonika) folgen muss.
Erste Akkord-Wissen-Ergänzung: Der Dominant-Septakkord
Diese Gefühls-Ansprache kann noch dadurch verstärkt werden, dass wir statt der einfachen zweiten Umkehrung des Dominant-Dreiklangs die kleine Septime der Dominante, das f, hinzufügen, das ja seinerseits ein Abwärts-Leitton (=“Gleitton“) zum e (Terz des Tonika-Dreiklangs) darstellt. Jetzt sind in dem nun entstandenen „Dominant-Septakkord“ schon zwei Auflösungs-Erwartungen gleichzeitig vorhanden und geben der Fortsetzung mehr „Drive“:
Hier sind zwei Varianten (die zweite mit den Tönen der 6-Saiten-Grundgriffe G7 und C) dargestellt. In der ersten Variante sind die beiden Leittöne f und h im ersten Takt auf die unbetonten Viertel („Durchgangstöne“) 2 und 4 gesetzt, was zusätzlich zu den harmonischen Aspekten den kontrapunktischen Aspekt bringt, das die Auflösung („Haupttöne“) auf betonten Vierteln erwartet wird, was auch im zweiten Takt mit c‘ und e auf den Vierteln 1 und 3 erfolgt.
In der zweiten Variante (Takte 3 und 4) ist die Auflösung enger zusammengeschoben und deshalb noch wirkungsvoller, indem die letzten beiden Töne des ersten Taktes (beide in der Triole unbetont) die beiden gegenläufigen Leittöne h und f‘ sind, die in den ersten beiden Tönen des folgenden Taktes zur Tonika-Terz c‘-e‘ zusammenlaufen. Diese Terz wird in der zweiten Triole wiederholt und der Schluss also bekräftigt.
Übrigens klingt das am schönsten mit zwei Gitarren: Eine spielt die Melodie und die andere die Harmonie-Akkorde. (Allein mit Looper geht auch…)
Beim Spielen auf der Gitarre kann man beim Zupfen die Auflösungstendenz (Erwartungshaltung, „Strebewirkung“) der Leittöne dadurch verstärken, dass man bei Dominant-Septakkorden nur die beiden Leittöne und deren beide Auflösungen gleichzeitig zupft und ansonsten Melodie spielt. (Das ist wie beim Singen mit zeitweilig verstärkender Zweitstimme…)
Diese Anwendung besteht also aus einem einzigen Schritt: Der Strebewirkung folgt sofort die Auflösung.
Eine weitere Anwendung des Dominant-Septakkordes findet als Zwischenakkord einer chromatischen Modulation am Strophenende statt, indem in lediglich zwei Stufen zum Beispiel von C-Dur zu Des-Dur gewechselt werden kann. Dass passiert mit der unteren Großterz-Parallele As-Dur als Septakkord, wobei erstens die Prime von C-Dur (c) erhalten bleibt als Terz von As-Dur (c) und zweitens die Quinte von C-Dur (g) chromatisch gesplittet wird in die kleine Septime von As-Dur (ges) und die Prime/Oktave (as). Dieser Akkord (mit des es dazu als Quinte von As-Dur) führt zum Auflösungs-Wunsch nach Des-Dur:
Wie man sieht, kann man das durch den gesamten Quintenzirkel fortsetzen. Vielleicht ist für manche Interessenten neu, dass hier die sogenannte „enharmonische Verwechslung“ stattfindet, indem zum Beispiel im Takt 4 der obere Ton des‘ (erstes Viertel) zu cis‘ (drittes Viertel) umgeschrieben werden muss (und in der wohltemperierten Stimmung völlig gleich erklingt).
Hier besteht jede Modulation aus zwei Schritten: Spreizung der Quinte u nd Auflösung des Septakkordes.
Mit dieser Anfänger-Erkenntnis können wir uns nun weiteren Akkord-Erweiterungen und ihren Funktionen zuwenden:
Zweite Akkord-Wissen-Ergänzung als Neuerung: Der Sextakkord
Jetzt lernen wir etwas Neues kennen, nämlich das Spiel mit Zwei- und Mehrdeutigkeiten in der Harmonik. Oben, beim Dominant-Septakkord, wurde die eindeutige Auflösung-Erwartung noch verstärkt und es bedürfte schon großer Anstrengung, diese nicht zu erfüllen (kriegen wir später).
Wieso ist der Sextakkord zweideutig?
Erstens: Weil er leicht in den Moll-Septakkord der parallelen Molltonart umgedeutet werden kann. In C-Dur also Stufen 1,3,5,6 und in a-Moll Stufen 1,3,5,7 bzw. 3,5,7,8. Dadurch erhält dieser Akkord etwas Schwebendes oder Hinhaltendes, was ihn für manche Melodien und ihre Texte geeignet macht und bei vielen Gitarristen deshalb beliebt ist. (Nebenbei: Er enthält vier der fünf Töne der Pentatonik und ist somit auch ein Begleit-Allrounder. Wir haben ihn nebenbei als Bass-Gang schon im einfachen Blues-Schema im Komplex 4 kennengelernt!)
Ein einfaches Zweitakt-Beispiel soll mit seinen vier Varianten die schwebende Erwartung mit der Sexte illustrieren:
Diese Figuren können mehrfach wiederholt werden und schüren die Erwartung, dass nun „irgendetwas“ passieren müsste, aber ganz konkret ist die Erwartung nicht wirklich, man fühlt sich dann hingehalten oder aber „es groovt“ in alle Ewigkeit, besonders, wenn man es Swing-artig (eigentlich besser in Triolen) punktiert:
oder mit weicherem Schluss:
Eine „Auflösung“ würde hier zu F-Dur führen, aber es „groovt“ nur, wenn diese durch ewige Wiederholung ausbleibt. Sollte es nicht „grooven“, wird es stinklangweilig!
So, wie wir hier den Sextakkord verwendet haben, ist es nicht zwingend ein Modulations-Schritt.
Zweitens: Die Stufe 6 der Tonleiter kann auch hervorragend als „Orgelpunkt“ (stehen bleibender Ton während der Modulation) verwendet werden, wie es bei der folgenden harmonischen Variante vom „Mackie Messer“ (C-Dur) geschieht:
Was erkennen wir hier? Die Stufe 6 der C-Dur-Tonleiter, das a, wird ständig umgedeutet, nämlich in Stufe 5 der d-Moll-Toneiter und dann in Sufe 9 der G-Dur-Tonleiter. Dann wird das Spiel eine Terz höher wiederholt, auf dem c: Stufe 1 (C), Stufe 7 (d), Stufe 4 (G) (Stufe 4 wird stets gern als „Vorhalt“ (vorweggenommene Auflösung im Dominant-Quart-Akkord) verwendet).
Die Bassfigur (anders als bei Kurt Weill!!) soll mit diesen Harmonien spielen und zum Gitarre-Spiel reizen…
Fazit, wir haben nun den Sept- und den Sextakkord kennengelernt, im letzten Beispiel sogar gemeinsam.
Also weiter:
Dritte Akkord-Ergänzung als Neuerung: Der Major-Akkord mit der Großen Septime (Dur-Tonika-Stufen 1,3,5,7)
Dieser Vierklang-Akkord ist bei vielen Gitarristen als Standard-Begleit-Akkord beliebt, weil er so schön schräg klingt. Die Große Septime suggeriert ein wenig, dass zusätzlich zur Tonika noch ein wenig Dominante mitklingt, was beim Fünfklang Sept-Nonen-Akkord Cmaj9 sogar komplett der Fall ist (Stufen 1,3,5,7,9). Damit will sich dieser Akkord ständig zu sich selbst auflösen und gibt also wieder etwas „Drive“.
Da dieser Vierklang auch schon von J.S.Bach und Beethoven viel benutzt wurde und auch in den „Liedern ohne Worte“ bei Mendelssohn-Bartholdy zu finden ist, können wir also davon ausgehen, dass er wirklich unterschiedliche Erwartungen zu erzeugen in der Lage ist und also wieder in die Klasse „vieldeutig“ einzuordnen ist. Welche Erwartungen können das sein?
Fangen wir einfach an:
Die markanteste Nutzung des Sept-Nonen-Akkordes ist die als Schlussakkord – manchmal komplett ein Viertel nachgestellt, manchmal auch geteilt in Tonika-Akkord und nachgestellten Dominant-Akkord. Er will ein Schluss sein, der eine weitere Auflösung zulässt, nämlich wenn die obere Terz nach unten sinkt und einen Sextakkord erzeugt oder aber nach oben steigt und die Tonika verstärkt. Beides bleibt in der Schwebe und deutet auf jeden Fall an, dass dieser Schluss nicht der endgültige Schluss sein muss, dass zumindest im Kopf des Zuhörers noch etwas weitergehen kann. Genial.
Der reine Major-Akkord ohne None lässt, wie gesagt, viele Entwicklungen zu, wenn er nicht nur einfach als schräge Billig-Begleitung verwendet wird.
Er kann zum Beispiel sogar als Start-Akkord eine Melodie begleiten, die auf der Großen Septime als Auftakt beginnt:
An diese Komposition erinnere ich mich aus meiner Jugendzeit noch heute, weil ich die Modulation von C über F nach H und dann die Dominanttreppe herunter zurück nach C das erste Mal bewusst erlebt hatte. (Bei Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge geht das über verminderte Dreiklänge bzw. den Tritonus noch raffinierter! Kriegen wir später…)
Wie kann man denn nun diesen Doppelschritt harmonisch einordnen? Wir gehen oben von der Subdominante F zum Akkord H7b9 der Zwischen-Dominante H (amerikanisch wird aus dem deutschen H ein B für die Musik-Apps und die Harmonie-Notierungen) der großen oberen Terzparallelen E (die jetzt eine Zwischen-Tonika darstellt), wobei wir das c‘ (wie einen Orgelpunkt) festhalten, indem es von der Quinte auf F zur kleinen None auf H mutiert, was sehr dringlich nach einer Auflösung schreit, die ja dann auch in mehreren Etappen bis zur Stammtonika (über die „Dominant-Treppe“) erfolgt.
Uff, das war ganz schön viel Neues, oder? Also Zeit für Selbststudium einplanen, bevor es weitergeht!
Vierter Akkord: Der übermäßige Dreiklang C+ oder Caug
Rein mathematisch ist dieser Akkord eine gleichmäßige Aufteilung der Oktave in drei gleich Teile, nämlich große Terzen. Jeder der drei Töne kann „Grundton“ dieser Terzen sein: C+ = E+ = G#+
Sehen wire uns die harmonische Wirkung an, so gibt es zum Beispiel folgende Erheischung zur Auflösung, wenn man ihn als veränderte Dominante ansieht: bei C+ kann der obere Ton (die übermäßige Quinte) g# (gis) enharmonisch verwechselt als ab (=as) angesehen werden, das sich im ersten Schritt als Gleitton zu g (ordnungsgemäße Quinte der Dominante C) absenkt und sich dann zum Grundton f der Molltonika Fm oder Durtonika F weiter absenkt, wo es sich mit der Auflösung des Leittons e zu f wunderbar trifft.
Wir hätten wieder eine zweischrittige Modulation, erzwungen durch die halbtonige Erhöhung der Dominant-Quinte. Schick!
Man kann den Zwischenschritt (im Notenbeispiel das letzte Achtel der Melodie) natürlich weglassen, das Ohr des Zuhörers ist auch dann glücklich mit der nun schnelleren oder direkteren Auflösung!! Aber genau diese Zweischrittigkeit der Auflösung ist dem gewogenen Ohr schon vorbewusst, indem das gis als Gleitton zum g empfunden wird und dann die Terz e-g im zweiten Schritt zu f (hier Prime der Tonika F) aufgelöst wird.
Übrigens: Sollte die Auflösung hin zu Fm (f-Moll) erfolgen, so ist das gis eigentlich schon als as zu hören und der Akkord c-e-as als Umkehrung vom Fmmaj7 einzuordnen. Die Kadenz wäre dann Fmmaj7/Ab = C+/G# -> C7/G -> Fm/F . Pardon, das war für Anfänger etwas viel! (Nachschlagen!)
Die Auflösung könnte auch Fm sein, was hier absichtlich unklar bleibt, indem die Terz fehlt.
Eine andere Auflösungs-Erheischung ist die nach oben zum Dur-Dreiklang, der als Tonika empfunden wird, der anfängliche übermäßige Dreiklang somit als Dominant-Akkord einzuordnen ist. Dann nämlich erhöhen sich beide Töne der oberen Großen Terz des übermäßigen Dreiklangs zur Großen Terz des Ziel-Dur-Dreiklangs, der jetzigen Tonika. Dieser doppelte Leitton hat einen starken Sog!
Dominante e – gis (von C+) -> Tonika f – a (von F)
Fünfter Akkord: Der Septakkord mit verminderter Quinte C5b7
Dieser Akkord wird gern in Lateinamerika (Bossa Nova) eingesetzt, und zwar gleich nach dem Tonika-Beginn als Akkord auf der Duodominante, z.B. F -> G5b7, wonach eine schöne Modulation über Umwegen zur Tonika F zurück („Kadenz“) erfolgen kann:
Ich habe mir hier eine kleine Teil-Kopie aus dem JAZZ-Fakebook erlaubt, das spart das Abschreiben.
Was passiert hier im einzelnen? Das cis im dritten Viertel des zweiten Takts bereitet auf die Rückung von F zu G7b5 vor, wo es zu des verwechselt wird, nachdem die Tonika-Prime f als neue Sept den dritten Takt beginnt. Im fünften Takt rückt die zweite große Terz von G7b5 einen Halbton (also chromatisch) nach unten, wodurch der Akkord zu Gm7 wird, wobei „im Gegenzug“ zu Melodie einen Halbton steigt (melodisch g-Moll), bevor über C7 ein Trugschluss vorbereitet wird, denn statt der Tonika F kommt wieder eine Septakkord mit verminderter Quinte, nämlich die obere große Moll-Terz-Parallele Am7b5, die man auch als Cm6 lesen könnte, wenn man nicht auf die Domunanttreppe gehen wollte: Es folgen D7b9 und Gm7, bevor wieder zu A7b9 gestiegen wird und dann artig der Abstieg über D7b9 und G7b9 zur Doppelrückung chromatisch über Gbmaj7 zur Haupttonika F erfolgt. Die letzte Rückung kommt in Lateinamerika-Bossas häufig vor, denn in diesen Vierklängen bewegt sich eine Quinte (ges – des) um einen Halbton nach unten (f – c), während die beiden anderen Töne bleiben (heses=a – f).
Eine weitere beachtliche Stelle ist eine Funktionsvertauschung des Melodie-f als Septime von G-Dur (Duo-oder Doppeldominante der Haupttonika) zur None von Es-Dur (Groß-Terz-Verwandte von G-Dur oder Doppelsubdominante der Haupttonika!), wobei es lediglich zur chromatischen Rückung einer Kleinen Terz (h-d zu b-des) kommt, während f und g bleiben (ein Bassgang G-F-Es verstärkt das Ganze). Das Ganze geht dann wieder zurück! (Rückweg ohne den kurzen und verzichtbaren Zwischenschritt über Bbm7 des Hinwegs).
Mitten in der Strophe gibt es eine weitere Terzverwandtschaft zwischen A-Dur und C-Dur. Wahrliche ein harmonisches Fest, das Ganze.
Als Gitarrist muss man hier ÜBEN, ÜBEN, ÜBEN, da hilft kein noch so schnelles Nachdenken, da hilft nur entweder systematisches Erinnern an einzelne typische Sequenzen oder konkretes Erinnern an das Stück selbst.
Dieses Beispiel zeigt, wie die mögliche Mehrdeutigkeit harmonischer Bezüge mit der Erwartung des Hörers spielen können, und wie die Erinnerung an dieses Spiel selbst bei bester aktiver Kenntnis des Stückes sein Hören und erst recht sein Spielen zum Genuss werden lässt.
Sechster Akkord: Fünfklänge mit der None
a) Mit der Großen Septime: Zwei Dreiklaänge gestapelt: Tonika und Dominante
Beispiel in C: c-e-g-h-d
Man stapelt den Dreiklang der Domuinante auf die Tonika, was einen beliebten Swing-Schlussakkord darstellt, der das Gefähl erzeugt, der Schluss sei nicht endgültig, weil er ja mindestens zur reinen Tonika fortgeführt werden könne, die ihrerseits dann Schluss oder aber Neuanfang werden könne.
Noch viel raffinierter ist aber die Verwendung als Beginn eines Stückes, wie es beim „Girl from Ipanema“ gemacht wird. Der Ton der None wird in der weiteren Entwicklung
(Fmaj9 -> G6 -> Gm7sus4 -> Gb7b5 -> Fmaj9)
beibehalten, und zwar nicht als Quinte der Dominante, sondern als Oktave der Doudominante (die Septime des Anfangsakkordes wird damit zur Sexte), bevor dann mit vielen Gleittönen zurück zu Dominante gefunden wird, wobei das c (außer bei G6 und Gm7, wo es aber sogar als Quarte – sus4 – jeweils hinzugefügt werden kann) wie ein Orgelton wirkt und die Melodie darauf dann verzögert landet.
Ähnlich wird die None als Melodie-Anfangston in „Sag mir deinen Namen, schönes Mädchen Du!“ verwendet. Hier ist sie aber None der Moll-Parallelen, und die Harmonie geht die Dominanttreppe (als Stufen, also über den Duodominant-Moll-Akkord) herab zur Tonika, wobei alle Begleitakkorde mindestens Vierklänge sind, also Leitton-Zusätze enthalten:
Fortsetzung folgt…
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